Lo psicoanalista e la sua arte, tra evocazioni, trasformazioni e creatività.

Dott. Luigi Antonio Perrotta

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Abstract

Il legame tra psicoanalisi e arte si è sempre articolato in maniera complessa e a più livelli. ci sarà una panoramica di come la psicoanalisi si è avvicinata all’arte, in particolare, di come l’arte ha aiutato e può aiutare la psicoanalisi e lo psicoanalista nella sua ricerca teorica e nella sua pratica clinica. L’aspetto evocativo dell’arte sembra essere un elemento in comune con l’aspetto evocativo del discorso analitico. L’arte dà forma, espressione e rappresentazione ad aspetti psichici fondanti il discorso analitico sul piano teorico e clinico. L’arte, inoltre, può essere vista come movimento conoscitivo ed espressivo, come possibilità di passaggi di stato e, dunque, di trasformazioni, che ancora si accosta bene alla stessa possibilità del processo di esplorazione, conoscenza, cura e trasformazione psicoanalitica. Una panoramica storca: Freud e l’arte che ispira. Klein e l’arte come riparazione. Bion e l’arte e la capacità di simbolizzare. Meltzer e conflitto estetico. Winncott, il gioco, l’area transizionale e la creatività. Ferenczi e la “giocoanalisi”. Ogden, sognare nella stanza di analisi.
La psicoanalisi, inoltre, è essa stessa creativa. Si contraddistingue per le sue scoperte ma anche per le proprie “invenzioni”. Quale creatività per la psicoanalisi come metodo di cura? Un nuovo modo di intendere la sofferenza mentale. Il valore del sintomo. La nuova concezione della relazione di cura e cambiamento della prospettiva medico paziente. L’invenzione del “quadro terapeutico” di Freud. Il transfert e ripetizione, un nodo cruciale: al servizio della pulsione di morte o potenzialità trasformativa? In questo modo si può discutere della creatività dell’agire stesso dello psicoanalista nell’ascolto e nel processo di cura dei propri pazienti. Alcuni riferimenti clinici per riflettere.

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Incontro tra psicoanalisi e arte: riflessioni e panoramica
-Come la psicoanalisi ha “letto” l’arte
-L’arte che dà forma e rappresentazione alla psiche
-Freud: l’arte che ispira
-Klein: l’arte come riparazione
-Meltzer: conflitto estetico
-Bion: l’arte e la capacità di simbolizzare
-Winncott: il gioco, l’area transizionale, la creatività
-Lacan: l’inconscio come linguaggio
-Ferenczi: la “giocoanalisi”
-Jung: inconscio e archetipi
-Ogden: sognare nella stanza di analisi

Evocazioni

Come aiuta l’arte, la cura psicoanalitica?

«Abbiamo l’arte per evitare che la verità ci distrugga»
Friedrich Nietzsche

«Solo l’arte ha il potere di far uscire la sofferenza dall’abisso»
Aharon Appelfeld

«Esiste una via per tornare dal mondo della fantasia alla realtà, si chiama arte»
Freud

Introduzione

Il legame tra psicoanalisi e arte si è sempre articolato in maniera complessa e a più livelli. L’arte incarna e da forma, rappresentazione, narrazione ai complessi costrutti teorici della psicoanalisi. L’arte evoca gli elementi di cui usufruiamo per orientarci nella complessità delle dinamiche psichiche con le quali ci confrontiamo, dinamiche operanti in noi stessi e nell’altro.

La psicoanalisi verso l’arte

La psicoanalisi si è approcciata all’arte con diversi atteggiamenti:

– Analizzando la natura dei processi creativi, ovvero cosa muove l’artista nel suo processo creativo e quali sono le dinamiche inconsce implicate nell’atto creativo;
– Interpretando l’opera d’arte, considerando la storia dell’artista che la realizza;
– Descrivendo la natura e lo sviluppo della risposta del pubblico nei confronti dell’espressione artistica, analizzare la dinamica del piacere estetico.

Come ricordano vari autori: Freud, 1927; M.Klein, 1929; H. Segal, 1955; M. Milner, 1957; Chasseguet-Smirgel, 1971; Bollas, 1989, l’arte ha inizio sempre laddove il soggetto trova frustrazioni nella realtà. L’opera finale è il prodotto di complessi intrecci e articolati percorsi ma la spinta a creare nasce dal tentativo di superare o di trasformare la propria sofferenza psichica. Come scrive Freud in L’interesse per la psicoanalisi (1913) «Le forze motrici dell’arte sono gli stessi conflitti che spingono altri individui alla nevrosi, e che hanno indotto la società a fondare le sue istituzioni. (…) L’artista cerca innanzitutto un’autoliberazione e, comunicando la sua opera, la trasmette ad altri che soffrono degli stessi desideri trattenuti. (178)».

Mi vorrei soffermare, in particolare, sull’aspetto evocativo dell’arte per la psicoanalisi e dare rilievo a come l’arte e le sue peculiarità aiutano lo psicoanalista a lavoro e notare, dove possibile, quelle somiglianze tra l’agire artistico e quello psicoanalitico. Non solo, osservare come l’arte, nelle sue molteplici manifestazioni espressive, abbia aiutato e aiuti la psicoanalisi ad esprimere, narrare, dare forma e perimetri ad aspetti fondanti le proprie teorizzazioni e a quanto cogliamo nella clinica, nell’incontro con il paziente, nella complessa esperienza di conoscenza e cura.

Evocazioni: L’arte che evoca e ispira

L’arte ci consente di evocare e di comunicare, condividendone il vissuto sottostante, a livelli molto articolati e profondi. Freud mise a punto il metodo psicoanalitico, attingendo ai miti narrati dai Tragici Greci e, in generale, l’Arte aveva un ruolo di ispiratrice della giovane scienza, tanto da indurre Bion a dire che non fu Freud a scoprire l’Edipo, ma Edipo ad edificare la Psicoanalisi.

In Mosè di Michelangelo del 1913, Freud scrive:

«Premetto che in fatto d’arte non sono un intenditore, ma un profano. Ho notato spesso che il contenuto di un’opera d’arte esercita su di me un’attrazione più forte che non le sue qualità formali e tecniche, alle quali invece l’artista attribuisce un valore primario. Per molte manifestazioni e per più di un effetto che l’arte produce mi manca invero l’esatta comprensione […] Le opere d’arte esercitano tuttavia una forte influenza su di me, specialmente la letteratura e le arti plastiche, più raramente la pittura […] Una disposizione razionalistica o forse analitica si oppone in me a ch’io mi lasci commuovere senza saper perché e da che cosa»

«Ciò che ci avvince con tanta forza non può essere a mio modo di vedere se non l’intenzione dell’artista, nella misura in cui lui sia riuscito ad esprimere tale intenzione nella sua opera e a renderla intellegibile ai nostri occhi. Mi rendo conto che non può trattarsi di una comprensione puramente intellettuale: deve destarsi in noi la stessa disposizione affettiva, la stessa costellazione psichica che ha sospinto l’artista alla creazione»

In queste affermazioni vediamo chiaro in Freud il profilarsi di quella comunicazione che si stabilisce tra l’artista, l’opera e il suo fruitore. Una comunicazione a diversi livelli, capace di mobilitare aspetti interni dello spettatore e articolare discorsi, ispirazioni e connessioni.

Vorrei proporre un frammento di un racconto:

«[…] Immaginiamo le nostre emozioni dinanzi ad un quadro o ad un’opera artistica, esse sono capaci di lasciarci intendere, sperimentare, rivivere o per la prima volta gustare emozioni, vissuti e allucinare mentalmente immagini che sembrano estranee alla nostra esperienza, una possibilità di quel linguaggio artistico che ha la profonda capacità, da sempre, di parlare a parti di noi che ignoriamo di possedere. A volte ci sembra pure che quel suono musicale, quel colore intenso della tela o quell’armonioso immobile movimento della scultura ci siano familiari, quasi già noti da sembrare di aver trovato nell’opera la perfetta esemplificazione di qualcosa che abbiamo sempre provato o immaginato e che ora prende forma dinanzi a noi attraverso la creatività di un artista sconosciuto. L’arte dunque è capace di rilevare a noi stessi porzioni del nostro sentire che pensavamo di non possedere […]» (Perrotta 2011, 51-52).

Come esprimere la complessità di ciò con cui ci confrontiamo nella clinica? Come rendere comunicabili le intuizioni cliniche? Aspetti cruciali per la Psicoanalisi e per lo psicoanalista. L’arte ci aiuta a dare rappresentazione, forma e comunicabilità a ciò che sentiamo, a ciò che accade e che si esplicita nella stanza di analisi.

I viaggi di Freud

Iniziamo col pensare ad alcuni riferimenti artistici: arte, scultura, letteratura, che hanno ispirato Freud nello sviluppo e nella chiarificazione di alcune delle sue intuizioni più importanti.

Il giudizio Universale: parricidio, la nascente dimensione edipica

Sigmund Freud ha visitato diverse volte l’Italia fra Ottocento e Novecento. Tra le tappe più importanti ci sono Pompei, Roma e Orvieto. In particolare, nella città di Orvieto è tornato più volte. Uno dei motivi è il profondo impatto che ebbero, nel settembre del 1897, gli affreschi di Luca Signorelli nella Cappella Nova del Duomo. Freud aveva poco più di quarant’anni e sentì, di fronte all’affresco del Signorelli, emozioni così intense e significative che gli avrebbero consentito, in futuro, di dare forma ad alcune importanti riflessioni psicoanalitiche. L’immagine dell’Anticristo rappresentato da Luca Signorelli fu di particolare significato simbolico. Gli scavi pompeiani, inoltre, hanno evocato in Freud quella metafora così significativa della cura psicoanalitica, come esplorazione archeologica. Lo scavo come esplorazione e come studio dettagliato dell’etiopatogenesi della sofferenza psichica. L’immagine dello psicoanalista-archeologo si ripropone diverse volte. A Roma il Mosè di Michelangelo è un’altra opera che toccò molto Freud. Possiamo rintracciare in queste diverse opere di altrettante diverse espressioni artistiche: pittura, archeologia, scultura, aspetti che evocano significati profondi nel padre della psicoanalisi e pongono le fondamenta per aspetti della teoria psicoanalitica fondamentali come la dinamica del parricidio, la teorizzazione del Complesso Edipico, nonché i primi germi della teoria della tecnica rispetto all’esplorazione delle motivazioni profonde della nevrosi e della sofferenza mentale. Tutti aspetti significativi nello sviluppo dell’impianto teorico freudiano.

Il Giudizio Universale del Signorelli

Il Giudizio Universale di Luca Signorelli, capolavoro del Rinascimento. La grande rappresentazione del Giudizio è distribuita in questo modo:

Entrando nella cappella, nella prima campata troviamo raffigurata la “fine dei tempi”, troviamo la scena del Finimondo alle spalle; sulla parete sinistra la Predicazione dell’Anticristo e sulla destra la Resurrezione della carne.

Nella seconda campata, vede simultaneamente gli esiti del Giudizio divino: il Cristo Giudice di fronte sopra l’altare; la separazione degli eletti dai reprobi (parete di fronte); il Paradiso (a sinistra) e l’Inferno (a destra). Da un angolo della parete che narra i Fatti dell’Anticristo due figure vestite di nero, tradizionalmente identificate con Beato Angelico e Luca Signorelli, osservano le scene.

Finimondo – Il Giudizio Universale Signorelli

La predicazione dell’Anticristo – Il Giudizio Universale Signorelli

La Resurrezione dei corpi – Il Giudizio Universale Signorelli

Il Mosè di Michelangelo

Il legame che Sigmund Freud ha con l’Italia è con la sua enorme espressione artistica, è davvero significativo e nasce nel 1901, quando il padre della psicoanalisi effettua il suo primo viaggio a Roma. Le tappe italiane sono diverse e anche l’incontro con l’arte. In particolare a Roma visita S. Pietro, la Cappella Sistina, le stanze di Raffaello, Via Appia al Gianicolo, il Pantheon, S. Pietro in Vincoli, dove incontra il Mosè di Michelangelo. Nel 1914 esce sulla rivista Imago il saggio Il Mosè di Michelangelo. Inizialmente non definisce una analisi dell’opera o dell’artista, bensì una riflessione personale che trova, proprio in quell’opera, ispirazione e anche rappresentazione. Quel periodo era molto complesso per il rapporto con Jung e il ruolo stesso di “Padre” di Freud nella nuova scienza nascente, psicoanalitica, era soggetto a diverse sollecitazioni proprio per le nuove spinte dei suoi più promettenti allievi e colleghi.

Solo nel 1934-1938 Freud darà alla luce il saggio L’uomo Mosè e la religione monoteistica. La complessità dell’opera è nota, eppure la cosa più importante su cui vorrei soffermarmi è che i primi pensieri riguardano come l’opera di Michelangelo sia stata un vicario di elementi emotivi, vissuti, turbamenti e pensieri personali per Freud.

Importante non come Freud analizzerà l’opera ma come l’opera in sé lo aiuta ad attingere ad elementi della sua esperienza. Un primo momento in cui l’arte non è un elemento da analizzare ma fonte ispiratrice per dare forma ad esperienze complesse provate del suo fruitore. Ne facilita l’accesso alla coscienza ed è vicario per la loro possibile elaborazione.

Il Mosè – Michelangelo Buonarroti, 1513-1515

Edipo Re di Sofocle

Dalla drammaturgia classica, la tragedia greca di Sofocle: Edipo Re

La teoria del Complesso Edipico è stata elaborata da Freud per descrivere dinamiche intrapsichiche dello sviluppo psicosessuale del bambino.

L’uso del mito e della letteratura ha aiutato molto Freud nel “mostrare”, in termini di rappresentazione, quello che agisce nelle dinamiche di sviluppo dell’individuo. L’amore che il bambino sperimenta verso un oggetto di accudimento, le vicissitudini legate all’accesso di un divieto, l’entrata del terzo che limita il desiderio. L’organizzazione del desiderio stesso attraverso l’esercizio del limite. La gestione delle frustrazioni, la gestione delle illusioni infantili di stampo onnipotente e lo sviluppo graduale che segna l’abbandono di queste pretese infantili verso una scelta oggettuale più matura, che porta con sé le tracce del rapporto con il primario oggetto “amato”; il modo in cui la persona si confronta con l’Altro attivando invidie, rivalità, competizioni, aggressività, negazioni, desiderio di coesione, possesso, tutte le modalità con cui il copione relazionale si costruisce e verrà riproposto anche nelle relazioni successive, tutto questo rientra nelle dinamiche edipiche.

Tematiche espresse e rappresentate:

Desiderio, divieto, gestione del divieto, l’entrata in scena del terzo, le scelte oggettuali, identificazioni, sentimenti di rabbia, colpa, piacere, sono elementi che il mito di Sofocle evoca bene e che Freud ha utilizzato per descrivere aspetti importanti dello sviluppo.

Il Perturbante

«La scoperta dell’inconscio avviene qui, nella letteratura romantica fantastica, quasi cent’anni prima che ne venga data una definizione teorica» dice Italo Calvino a proposito de L’uomo della sabbia. Il celebre racconto: L’uomo della sabbia (Der Sandmann) è un racconto di E.T.A. Hoffmann del 1815 a cui si ispirò Freud per l’elaborazione del concetto del Perturbante – Unheimlich.

«Il perturbante è quella sorta di spaventoso che risale a quanto ci è noto da lungo tempo, a ciò che ci è familiare» scrive Sigmund Freud (Il perturbante, 1919).

Scrive Freud: «Quello che più ci interessa […] è lo scoprire che la parola heimlich, […] da una parte significa ciò che è familiare e piacevole e, dall’altra ciò che è nascosto e tenuto celato. […] Schelling dice che unheimlich è tutto ciò che doveva rimanere segreto ma è venuto alla luce». Continua Freud: «Questo elemento perturbante […] è ben noto e impiantato da lungo tempo nella psiche, che solo il processo di rimozione poteva rendere estraneo. Inoltre questo richiamo alla rimozione ci mette in grado di comprendere la definizione si Schelling, secondo il quale il perturbante è ciò che doveva rimanere nascosto ma è venuto alla luce». L’inconscio stesso perturba in quanto è ciò che è più vicino alla verità soggettiva del soggetto ma anche ciò di più temuto.

Il concetto di “Perturbante” (introdotto in ambito psicologico per la prima volta dallo psichiatra tedesco Ernst Jentsch nel 1906) è sviluppato da Freud nel saggio del 1919 dal titolo omonimo “Il Perturbante”, in tedesco. A questo concetto Freud aveva già fatto cenno in una breve nota a piè pagina di “Totem e Tabù” (1912-13, pag.92), parlando del “modo di pensare animistico”. Questo racconto incluso nella raccolta “I notturni”, viene interpretato da Freud come rimando letterario all’angoscia infantile di castrazione, poiché mette in scena il mostruoso personaggio del Mago Sabbiolino, entità maligna capace di cavare gli occhi ai bambini che non vogliono dormire, nonché di darli in pasto ai suoi figli, a loro volta esseri mostruosi dotati di becchi curvi.

Per associazioni libere, mantenendoci in tema letterario, trovo, a parer mio, anche nello stupendo racconto di Lovecraft: L’Estraneo, una chiara rappresentazione letteraria dello stesso concetto espresso da Freud. L’estraneo (The Outsider) è un racconto breve di Howard Phillips Lovecraft scritto nel 1921. Fu pubblicato sulla rivista Weird Tales nell’aprile del 1926.

«Perché sebbene niente mi abbia calmato, so sempre di essere un estraneo, uno straniero in questo secolo e tra coloro che sono ancora uomini. Questo l’ho saputo sin da quando ho allungato le mie dita verso l’abominio all’interno di quella grande cornice dorata; ho allungato le mie dita e ho toccato una fredda e rigida superficie di vetro lucido.»

Lovecraft – L’Estraneo  1921

Un altro brillante esempio di come la letteratura in questo caso possa evocare significati complessi, articolati e profondi per rappresentare aspetti psichici. Capovolgendo questo aspetto, come la psiche trova nelle forme d’arte, gli elementi complessi e variegati per esplicitare le sue peculiari funzioni, contenuti, elementi costitutivi. Non è ciò che accade nel gioco per i bambini ad esempio? Non è ciò che accade nelle libere associazioni degli adulti e non è ciò che l’analista recupera, come significato latente, dai riferimenti quotidiani di cui il paziente ci parla? Non è ciò che accade con il sogno che prendendo a prestito e mescolando elementi dell’esperienza del soggetto, i residui diurni, sviluppano scene significative rispetto agli elementi psichici rimossi? Tutto questo lavoro è parte della capacità “artistica” del soggetto di dare forma e rappresentazione ai propri vissuti, la mitopoiesi personale, della propria esperienza di vita, di dolore, di sofferenza e di cura.

Possiamo vedere, come suggeriva Freud, quella continuità tra arte e funzionamento mentale, come nel sogno e nel gioco, pensiamo alla vicinanza tra il bambino impegnato nella costruzione e nell’attualizzazione del gioco e il poeta con i suoi giochi di parole, “parole-cose” (citando Bolognini) che costruisce mondi. L’arte consente l’espressione di elementi inconsci, può consentire l’appagamento di un desiderio connotato infantilmente da aspetti onnipotenti e magici (Winnicott). Con l’arte l’Io può affrancarsi dalla realtà, ovviamente questo è un aspetto che a seconda della quantità definisce l’assetto difensivo eccessivamente rigido e pertanto problematico di questo movimento. Con l’arte si può lavorare e trasformare la spinta pulsionale, sublimandola. Ancora, l’arte è il luogo privilegiato per elementi rimossi che possono trovare in essa il contenitore e le forme adeguate a essere rappresentate e dunque, è spazio-incontro con elementi perturbanti.

Una panoramica storica, psicoanalisi, psicoanalisti e arte

Klein e Meltzer – Nella cornice delle relazioni oggettuali la possibilità di vivere l’esperienza estetica è collegata alla relazione primaria tra infante e oggetto materno. In termini kleiniani l’espressione artistica è legata alla riparazione, da parte del bambino, rispetto alle proprie fantasie distruttive inconsce nei confronti della madre. La Klein afferma che le angosce della posizione depressiva e il conseguente pressante bisogno di riparare, sono le radici della creatività (Segal, 1989, 126). Pertanto, da questa prospettiva, ogni creazione artistica sarebbe la ri-crezione d’un oggetto (primario) un tempo integro e amato, ma poi perduto e aggredito/distrutto. Il bisogno della ricostruzione interiore è radicato nella posizione depressiva, ma la sua attuazione dipende soprattutto dalle capacità di superare l’angoscia che ne deriva. Ritorna il parallelismo tra nevrotico e personalità creativa. La Segal ritiene che il successo dell’artista deriva dall’essere capace di riconoscere ed esprimere le sue fantasie ed angosce depressive.

Evolvendo dalla teoria kleiniana, Meltzer, introduce il concetto di “conflitto estetico”. Secondo l’autore, nelle fasi precoci dello sviluppo infantile, il bambino vive un rapporto conflittuale di amore/ammirazione e invidia/timore per la bellezza dell’oggetto. Il seno che nutre è anelato e invidiato, bramato e aggredito, la sua funzione di nutrimento, successivamente di conoscenza è sì un aspetto positivo ma anche un elemento disturbante. In questa oscillazione conflittuale, dagli esiti qualitativi differenti, può avvenire la nascita della mente. È questo conflitto estetico che apre la mente alla conoscenza (seno) e rappresenta una continua spinta conoscitiva (spinta epistemofilia). In questo senso, ogni espressione artistica è una rappresentazione simbolica di emozioni e sentimenti. La psicoanalisi stessa sarebbe una produzione artistica che si muove verso la formazione di simboli, verso la continua rappresentabilità di elementi psichici non ancora rappresentabili, di affetti non ancora avvicinabili né integrabili.

Bion – Anche per Bion, l’elaborazione della forma artistica diviene espressione di meccanismi mentali con cui è possibile dare corpo a ciò che è ancora informe. Il protomentale, concetto che l’autore introduce, si riferisce ad una condizione indifferenziata tra corpo-psiche. In questo stato di indifferenziazione i vissuti somatici non hanno ancora un equivalente rappresentante psichico. È proprio l’arte, in tal senso, un mezzo importante e prezioso attraverso il quale esperienze emozionali profonde possono giungere ad essere simbolizzate. Pertanto la creatività è uno stato della mente evoluto che rende pensabili e assimilabili i pensieri e che, attraverso l’integrazione e la differenziazione dei vissuti (a partire dal soma) possono divenire elementi pensabili. Potremmo dire simbolizzabili e anche narrabili.

Centrali per Bion nella sua teorizzazione e significativi anche nel rapporto tra psicoanalisi e arte sono due aspetti: l’identificazione proiettiva (elaborata a partire dalla teorizzazione Kleiniana) e il concetto di trasformazioni.

L’identificazione proiettiva è concepita da Bion come una modalità di funzionamento della psiche, che costituisce un precoce atto mentale e relazionale del bambino in relazione con la disponibilità di accoglimento e di trasformazione dell’adulto di riferimento. Il meccanismo dell’identificazione proiettiva è precursore della formazione più evoluta di sentire, di pensare e di entrare in relazione con l’altro. Come sappiamo, l’attribuzione di parti di sé all’oggetto non ha solo funzioni difensive o evacuative ma è anche un processo con funzioni conoscitive e creative. Rispetto ai processi trasformativi, per Bion, attraversano specifiche fasi: uno stato iniziale, un processo di trasformazione, un prodotto finale o risultato Con “trasformazione” Bion indica una specifica quella operazione che permette un trasferimento di alcune caratteristiche da una dimensione a un’altra. «Propongo che il lavoro dello psicoanalista debba essere considerato, in analogia a quello dell’artista e del matematico, come trasformazione di una realizzazione [intuizione] (O) in una interpretazione (K)» (Bion,1965, p.16).

Il processo creativo è di fatto un processo trasformativo, di conoscenza e ampliamento di aspetti di sé.  Nell’arte così come nella stanza di analisi come precisa Di Benedetto «queste trasformazioni contengono i momenti germinativi, ineffabili, dell’esperienza emozionale, i momenti più ricchi di potenzialità evolutive» (Di Benedetto, 1993a, p. 68).

«La vera opera d’arte sollecita infatti il fruitore a sintonizzarsi con la sua matrice costruttiva, con quella specie di saggezza architettonica, che esprime il progetto del suo autore. L’artista scopre strada facendo questo suo sapere costruttivo, che consiste non in un conoscere a priori, ma in un conoscere incarnato nel fare. Difatti anche se sa come la sua opera dovrà o non dovrà essere, tanto che la modifica e la aggiusta via via che la costruisce, non la conosce prima di farla. Si può al massimo dire che la riconosce una volta fatta. Egli ha il privilegio di una visione nel corso della sua creazione. Ha la visione di qualcosa che si fa nel suo mondo interno, nel momento stesso che si fa davanti ai suoi occhi. In realtà non ha modo di vedere prima, mentalmente la sua creatura. La riconosce partorendola, conoscendo così anche la sua emozione ed ispirazione» (Di Benedetto, 1993a, pp. 68-69). L’idea nasce e si sviluppa nell’artista, ma la creazione artistica non si esaurisce nel compimento dell’opera, ma continua nel momento della fruizione e ricreazione. In questa fase se si segue solo la strada dell’interpretazione in “direzione regressiva” si rischia di perdere la valenza propriamente costruttiva del processo artistico che vede nel fruitore il luogo della trasformazione ed elaborazione, punto di arrivo e di feed-back. «L’opera include nel suo significato il passato e la storia personale dell’autore, ma l’opera stessa fa parte della costruzione di sé, è un modo di anticiparsi, col quale l’autore, cessando di subire il proprio passato, tenta di inventare un avvenire. Non basta conoscere l’uomo come essere naturale e come essere sociale; occorre conoscerlo nella sua facoltà di superamento nelle forme e negli atti creatori, mediante i quali egli muta il destino che subiva come essere naturale e trasforma la situazione che la società gli assegnava» (in Di Benedetto, 1993a, p.74).

Winnicott – Per Winnicott l’arte diviene parte della scoperta del bambino, di ciò che trova e crea all’interno di un’area di esperienza intermedia tra Sé e la realtà, in quel complesso spazio potenziale che è lo Spazio transizionale. L’area “transizionale” costituisce un’esperienza fondamentale per il bambino, e rappresenta un legame che per tutta la vita viene mantenuto nella intensa esperienza che appartiene alle arti, alla religione, al vivere immaginativo e al lavoro creativo scientifico (Winnicott, 1992).  Come sappiamo il bambino allucina-crea il seno a partire da un bisogno primario. La sintonizzazione della madre al bisogno del bambino fa che il seno, in quanto nutrimento, cura, presenza che tiene, arrivi per soddisfare il bisogno esperito dall’infante. Quel seno crea l’illusione onnipotente di creare a partire dal bisogno esperito. La genesi dei processi creativi risiede proprio all’interno del rapporto primario, con la madre e l’ambiente, nella costruzione di questa illusione primaria, aspetto che potrà permettere di accedere alla creatività del Sé come indice di un buon sviluppo mentale. In questa esperienza generativa e creativa, precocissima, il bambino stimola, amplia e sviluppa la sua capacità di confrontarsi con la realtà, con gli altri e con sé stesso in maniera articolata e più ampia.

La creatività non consiste, secondo Winnicott, nei prodotti artistici in quanto tali, essa si riferisce, piuttosto al modo in cui il soggetto incontra e interagisce con la realtà esterna, una disponibilità “creativa” e giocosa all’esperienza.

Lacan – Lo strutturalismo a base psicoanalitica di Lacan ricerca nei meccanismi dell’inconscio lo stesso tipo di regole che presiedono ai codici discorsivi del linguaggio. Ogni comportamento viene ricondotto a una stessa struttura fondamentale: una grammatica profonda da cui si specificano i diversi linguaggi. Tra l’ordine del significato e l’ordine del “significante” si possono rintracciare precise analogie di struttura: così l’inconscio, per il quale non funzionano le leggi logiche e temporali della coscienza, si presenta strutturato come un linguaggio nel quale si ritrovano figure retoriche come la metafora e la metonimia, ossia, in termini psicoanalitici, la condensazione e lo spostamento. Ci sarebbe una logica del significante che si propone di analizzare le forme di trasformazione già enunciate dalla psicoanalisi e prima ancora dalla retorica. Sono, per esempio: la sostituzione (metafora), l’omissione (ellissi), la condensazione (omonimia), la dislocazione (metonimia), la denegazione (antifrasi). Il linguaggio psicoanalitico è fondamentale non solo per ciò che si dice ma per ciò che esso evoca. Freud stesso aveva intuito a proposito dell’interpretazione dei sogni i due grandi assi del linguaggio: l’asse delle condensazioni-sostituzioni (metafora) e l’asse degli spostamenti-combinazioni (metonimia).

Ferenczi – Nel suo lavoro Analisi infantile con gli adulti del 1931 parla di “giocoanalisi” lì dove sovrappone alcune caratteristiche dell’analisi infantile all’analisi con gli adulti. L’autore precisa che l’analista deve essere sempre in grado di riuscire a parlare e a comunicare, arrivando all’altro/paziente, attraverso un continuo lavoro sul proprio controtransfert e attingendo anche alle zone più remote di Sé, questo lavoro, implica, anche la necessità di costruire un linguaggio specifico per ciascun paziente, trovare i lemmi, gli slang necessari affinché ciò che l’analista dice possa divenire incisivo per il paziente. Jung: l’arte tra psicologia e archetipi

Jung – Si è occupato di arte, dando un contributo teorico sia rispetto al processo creativo che estetico, sostenendo che la psicologia può avvicinarsi all’arte per comprendere i processi di formazione artistica, senza entrare nel merito di quale sia l’essenza dell’arte.

Sostiene che le origini dell’opera d’arte simbolica non solo affondano nell’inconscio individuale, bensì nella ampia e vasta sfera della mitologia inconscia le cui “immagini primordiali sono proprietà comune dell’umanità”. È così che Jung entra nella complessità dell’inconscio collettivo e della dimensione archetipica.

Il concetto di simbolo tra Freud e Jung

Anche il concetto stesso di simbolo per Jung, si distingue dal modo di intenderlo per Freud. Simbolico: dal greco symbàllò metto insieme, designa in origine le due metà di un oggetto che, spezzato, può essere ricomposto, in modo tale che ogni metà diviene un segno di “riconoscimento”. Il simbolico fa riferimento ad un livello che non è soltanto quello del piano di realtà ma che rimanda ad un significato altro, che richiama cioè quella integrazione tra un significante e un significato tra i quali viene ad instaurarsi una relazione di somiglianza. Il simbolo per Freud è rappresentato da ogni azione sostitutiva. Freud colse il simbolo in ciò che si esprime mostrandoci il latente – possibile significato inconscio – di elementi che il livello cosciente non rivela. Per Jung, invece, il simbolo resta più fedele alla sua etimologia e con esso indica un fenomeno psichico che lega due elementi con polarità diverse di cui sfugge il significato alla nostra coscienza. La potenza del simbolo sta nel suo portato di trasformazione di energia e nella sua capacità di costruire ponti verso aspetti inconsci altrimenti inesprimibili e inconoscibili e in quanto tali, appunto, non “simbolizzabili” per la coscienza. Il simbolico nella sua tensione ad integrare aspetti altrimenti non legabili, contenenti polarità opposte, è portatore di un lavoro doloroso, tuttavia capace di ampliare il portato umano.

L’inconscio collettivo è una possibilità che noi ereditiamo in forme di immagini mnemoniche, non si tratta di rappresentazioni innate, ma di possibilità innate di rappresentazioni che pongono dei limiti anche alla fantasia. «L’archetipo è una figura, demone, uomo, processo, che si ripete nel corso della storia, ogni qualvolta la fantasia creatrice si esercita liberamente. […] Ogni relazione con l’archetipo, vissuta o semplicemente espressa, è commovente, cioè essa agisce poiché sprigiona in noi una voce più potente della nostra. Colui che parla con l’archetipo è come se parlasse con mille voci; egli afferra e domina, e al tempo stesso, eleva ciò che ha designato dallo stato di precarietà e di caducità alla sfera delle cose eterne. […] Questo è il segreto dell’azione che può compiere l’arte. Il processo creatore consiste in un’animazione inconscia dell’archetipo nel suo sviluppo e nella sua formazione fino alla realizzazione dell’opera perfetta» (Jung 1988, 47-48). La grande opera d’arte trascende le esperienze di vita e il periodo storico dell’autore; risvegliando il patrimonio di esperienze prevalenti nell’inconscio collettivo, il processo creativo conferisce all’opera d’arte un significato universale.

Ogden – sognare nella stanza di analisi «In base alla mia esperienza, nella scrittura psicoanalitica, così come nella poesia, la sintesi di parole e significato fa ricorso al potere del linguaggio di suggerire ciò che non può dire» (Ogden 2005, 1).

Lo psicoanalista, nella stanza d’analisi, insieme al paziente, è contemporaneamente artista, fruitore e opera d’arte in fieri. In un complesso intreccio di dinamiche intrapsichiche, interpsichiche, relazionali, consce, inconsce.

In L’influsso di Freud sulla medicina (1933) scrive:

«Ovviamente non pretendiamo che il futuro medico si prenda tutte le malattie contagiose possibili e immaginabili al fine di poter meglio comprendere e curare ogni sorta di malati, eppure la psicoanalisi esige proprio qualcosa del genere quando si attende dal medico la capacità di immedesimarsi psichicamente nelle anomalie del paziente. La differenza tra le due situazioni consiste nel fatto che, secondo la psicoanalisi, ciascuno di noi può attingere nel proprio inconscio gli elementi necessari a sviluppare questa particolare capacità».

L’arte per la Psicoanalisi

Come ricorda Gaddini: «L’interesse verso le espressioni creative artistiche è sempre stato dominante tra gli psicoanalisti. Freud, com’è noto, considerava gli artisti i suoi veri precursori nella conoscenza del mondo psichico» (1975, 1), riconoscendo nella “capacità creativa” una peculiarità fondamentale senza la quale l’analista non sarebbe in grado di svolgere la sua funzione terapeutica.

Freud infatti era ben consapevole che l’artista è in grado di giungere intuitivamente a ciò che la psicoanalisi ha dovuto scoprire lentamente attraverso il proprio “faticoso lavoro”. (Jones 1977, 520).

«I poeti sono alleati preziosi, e la loro testimonianza deve essere presa in attenta considerazione, giacché essi sono soliti sapere una quantità di cose fra cielo e terra che la nostra filosofia neppure sospetta. Particolarmente nelle conoscenze dello spirito essi sorpassano di gran lunga noi comuni mortali, giacché attingono a fonti che non sono ancora state aperte alla scienza». (1907, 264)

In nome di questo legame complesso e articolato tra psicoanalisi e arte, penso a Bion che nel suo seminario parigino del 1978 comparava gli psicoanalisti all’artista e invitava gli psicoanalisti a riflettere in quale tipo di impresa essi fossero coinvolti: «Che tipo di artista siete voi? Vasai, pittori, musicisti, scrittori? Nella mia esperienza, alcuni psicoanalisti non sanno che tipo di artista essi siano… se essi non riescono a vedere loro stessi come artisti, essi stanno sbagliano il loro lavoro»

Come aiuta l’arte, la cura psicoanalitica?

Possiamo chiederci cos’è l’arte? È un processo trasformativo. Da elementi grezzi, attraverso tecniche e ispirazione, genio e creatività, consente il passaggio di stato a prodotti unici e irripetibili.

Cosa fa la psicoanalisi? Consente passaggi di stato, continui, attraverso un processo di elaborazione/trasformazione. Un lavoro complesso che può consentire l’Espansione di aspetti del sé, Passaggi di stato (insight), Possibilità di favorire processi di integrazione, rappresentazione e simbolizzazione lì dove, questo, nella clinica contemporanea, citando Green, viene ad essere uno degli elementi più critici. Le cosiddette “nuove patologie” interrogano lo psicoanalista e lo spingono a lavorare lungo i bordi di aree “bianche” (Green) non rappresentabili, dove è ancora più necessaria, da parte dell’analista una ricca attività di rappresentazione interna, una capacità di sognare anche per il paziente (Ogden), sollecitando la sua attività figurativa, di costruzione di immagini e di legami o di nessi con le proprie esperienze.

Come l’arte aiuta il paziente e la sua sofferenza psichica aiutando, in primis, l’analista nello svolgere la sua funzione di cura nel complesso processo terapeutico?

Come può l’arte aiutare lo psicoanalista nella sua professione, nella stanza d’analisi, nella relazione con il paziente e in rapporto alla sua tecnica di lavoro specifica?

Interrogarsi sull’arte è anche interrogarsi su aspetti umani con cui lo psicoanalista si confronta quotidianamente nella sua pratica clinica. Come nasce un quadro, cosa si può intendere per ispirazione, come osservare l’opera, come cogliere ciò che l’opera evoca? Quale mediazione e quale integrazione e relazione tra tecnica, creatività e spontaneità? La musica, il ritmo, come la produzione di un brano musicale varia a seconda di chi lo esegue, interpretandolo? Il corpo, come allenare il corpo ad esprimere ciò che sente, come sentire ciò che comunica il corpo in uno spazio/scena specifici con altrettanti specifici obiettivi?

Decentrarsi è stato fondamentale per accogliere la differenza e la peculiarità delle forme di arte e dei processi creativi esplorati.

Pittura

La tela, la cornice/setting entro cui si sviluppa l’opera del pittore. I significati che trascendono quella tela. Il significato e, soprattutto, ciò che l’immagine del dipinto evoca, richiama tanti elementi della clinica psicoanalitica e dell’incontro con il paziente.

Lo spazio del dipinto come contenitore in cui depositare aspetti di sé scissi e frammentati, avendo la possibilità di osservarli e avvicinarli in un tempo definito. La funzione contenitiva della tela/setting per elementi scissi potenzialmente contenuti nei confini della cornice, a garanzia dell’equilibrio della struttura del Sé che prende forma (Serafini P. e AA.VV. 2021).

Cinema

Il linguaggio cinematografico si esprime attraverso “piani” e “sequenze”; nel linguaggio filmico l’azione è data dai movimenti della macchina (avvicinamenti, piani sequenza, etc.). Nel cinema, come nel processo psicoanalitico, questa “azione” necessita di una struttura: il montaggio. Pensando al rapporto analista-paziente, immaginiamo ciò che sceglie di portarci il paziente come ad un “montaggio” inconscio e conscio che fa nella singola sequenza della seduta. Ciò che arriva può avere un significato specifico che va inserito nell’insieme delle altre “scene” in un articolato montaggio dei contenuti che emergono.  L’analista, gradualmente, ‘riprende’ quelle parti che l’hanno colpito, segue aspetti evocati dai contenuti che si muovono in seduta e crea legami. Così l’analista, come un regista, “monta” ed è in grado di utilizzare le immagini più rappresentative per arrivare ad una restituzione (Serafini P. e AA.VV. 2021).

Corporeità

«Ai mortali non è possibile celare nessun segreto. Chi tace con le labbra chiacchiera con la punta delle dita, si tradisce attraverso tutti i suoi pori» (Freud 1901, 364). Così Freud ci invita a sensibilizzare un tipo di ascolto diverso, più complesso, che si avvicini anche alla comprensione del non-verbale, stimolando e orientando ad un ascolto del corpo, esso stesso luogo dell’Inconscio.

Il corpo comunica con un linguaggio che richiede una grande attenzione perché possa essere sentito e ascoltato, prima di arrivare ad un’adeguata rappresentabilità e pensabilità. Le domande che il gruppo si è posto sono state: Come ci si sente e ci si può sentire nel proprio corpo? Come sentire il corpo, come interrogarlo e dove collocarlo insieme alle sensazioni, alle percezioni e ai segnali che produce? (Serafini P. e AA.VV. 2021).

Formazione e sviluppi: come tutto questo ci aiuta nella clinica?

Esplorare l’arte, esplorarci attraverso l’arte ci offre l’opportunità di riflettere molto sulla posizione (interna ed esterna) dell’analista e sulla sua stessa formazione psicoanalitica, con possibilità di affinare le capacità complessive con cui l’analista si mette nella posizione di ascolto: capacità uditiva, visiva, sensoriale, offrendo più spazio possibile all’esperienza globale che ci porta l’altro. Così accade nella stanza d’analisi e nell’esperienza della cura psicoanalitica, in cui la pluralità delle immagini oniriche, l’immagine complessiva della persona, il suo corpo, gli odori, le sensazioni corporee che mobilita nell’analista, l’uso che fa dello spazio-setting, i pensieri, la qualità e il ritmo dell’eloquio, i ritmi della narrazione del paziente, si mescolano in una situazione da cui emerge un significato specifico, una mappa del suo mondo interno e una traccia dell’evoluzione della relazione terapeutica che si costruisce e sviluppa.

La sensibilità artistica intesa come capacità di leggere i più livelli dell’esperienza, pertanto, è di fondamentale arricchimento ed importanza per la funzione analitica di accoglienza, comprensione e cura.

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Bibliografia e letture suggerite

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